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  • : Pas de sujet précis, mais un ensemble de rubriques, qui évolueront avec le temps. Même si un accent particulier est mis sur l'Egypte. Ce qui compose mon univers et que je souhaite partager... Des passions, des coups de coeur et des coups de gueule, des ré
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1 octobre 2006 7 01 /10 /octobre /2006 15:35

Aujourd'hui, je voudrais vous parler d'un tableau que beaucoup d'entre vous doivent connaître et qui pose un certain nombre de problèmes historiques intéressants : la « Dame au Bain », de François Clouet (1571, National Gallery, Washington). Les historiens et historiens d'art ne s'accordent pas sur l'identité de la dame qui y est représentée : Diane de Poitiers pour certains, Gabrielle d'Estrées pour d'autres, ou encore Marie Touchet ou Marie Stuart.

François CLOUET, Dame au bain (1571, huile sur panneau, National Gallery, Washington)


Pour démêler le vrai du faux, nous allons avoir recours à une série de tableaux reprenant le même thème et qui, comme vous le verrez, permettent d'écarter définitivement certaines hypothèses. Une véritable enquête qui a commencé lors d'une discussion sur un forum d'histoire et qui m'a amené à faiure des recherches que je souhaitais partager avec vous.


D'abord, petit rappel sur ces dames :

Diane de Poitiers (1499-1566) est la favorite d'Henri II.

Marie Stuart (1542-1587) est l'épouse de François de Valois, qui devint roi éphémère sous le nom de François II.

Marie Touchet (1549-1638) est la favorite de Charles IX.

Gabrielle d'Estrées (1571 ou 1573-1599) est la favorite d'Henri IV.

Anonyme, Dame au bain (1er quart du XVIIe s., huile sur toile, musée Condé, Chantilly)

Le mystère commence avec cette seconde version anonyme du 1er quart du XVIIe s., conservée au musée Condé à Chantilly. Tous les éléments y sont repris, avec quelques variantes de détail : la dame au bain avec sa rose à la main et sa tablette devant elle avec une coupe de fruits, la nourrice allaitant un nouveau-né, l'arrière-plan avec la grande fenêtre, la cheminée et la servante préparant de l'eau chauffée dans la cheminée. Il est évident que l'artiste anonyme du tableau de Chantilly s'est directement inspiré de celui de Clouet. Ce second tableau est traditionnellement identifié comme représentant Gabrielle d'Estrées. S'agit-il de la même personne ? Comparons les deux dames : la première, celle de Clouet, est brune ; elle porte une coiffure caractéristique de l'époque des Valois, plus précisément du règne de Charles IX. La seconde, celle du XVIIe, est blonde et porte une coiffure plus moderne, plus proche de celle des dames de la fin de la Renaissance. De même, si on regarde attentivement, les deux visages sont très différents.

 

En fait, il ne peut absolument pas s'agir de Gabrielle d'Estrées dans le tableau de Clouet. Comme nous l'avons dit, il a été peint vers 1570-1571, ce qui est avéré. Or, Gabrielle d'Estrées naît entre 1571 et 1573 ! Elle ne deviendra la favorite d'Henri IV qu'en 1590 et ne lui donnera son premier enfant, César de Vendôme, qu'en 1594. Mais comment a donc pu intervenir cette confusion que l'on trouve encore souvent ?

Maître anonyme de la Seconde Ecole de Fontainebleau, Dames au bain  (vers 1594-595, huile sur toile, musée du Louvre, Paris)

Détail de l'arrière-plan.

Arrière-plan du tableau de François Clouet.

Le thème de la « Dame au Bain » a été repris pour toute une série de tableaux représentant Gabrielle d'Estrées. Ils vont nous permettre de comprendre comment la confusion est née. Le plus célèbre de la série est celui qui est conservé au Louvre : Gabrielle, à droite, y apparaît avec l'une de ses soeurs, la duchesse de Villars. Celle-ci lui pince le téton, indiquant qu'elle est enceinte ou qu'elle vient de donner naissance à un enfant ; à l'arrière, une dame de compagnie prépare les langes de l'enfant. Fait troublant, on retrouve dans ce tableau des éléments du tableau de Clouet : la grande tenture rouge, relevée exactement de la même façon ; à l'arrière-plan, la table couverte d'un tapis sombre, la cheminée ornée d'un tableau et le miroir au mur.

Anonyme, Dames au bain (vers 1594, Lyon).

Détail de la nourrice.

La nourrice du tableau de Clouet.

Poursuivons avec le second tableau de la série. Une variante intervient dans la tenture, qui est dotée d'une passementerie d'or et est plus relevée sur la droite ; elle conserve cependant les grandes lignes inspirées du tableau de Clouet. Mais surtout, on y voit apparaître, au second plan, la nourrice portant l'enfant qui est exactement celle de Clouet, mais inversée ; une inscription « Cesar duc de Vendosme », identifie l'enfant, et par là sa mère. A l'arrière-plan, on retrouve la servante préparant l'eau chaude et la cheminée, même si celle-ci a changé d'aspect.

La Gabrielle de Chantilly.

La Gabrielle du Louvre.

La Gabrielle de Lyon.

Enfin, comme nous l'avons déjà remarqué, le tableau anonyme de Chantilly reprend très méticuleusement celui de Clouet. A ce détail près que la dame d'origine a été remplacée par Gabrielle d'Estrées, que l'on reconnaît bien par comparaison avec les tableaux précédents. Voici donc une partie du mystère résolue : les peintres ont repris le modèle de François Clouet, d'abord dans un certain nombre de détails, puis totalement au début du XVIIe s. Et c'est de cette reprise qu'est née la confusion qui voudrait voir dans le tableau de Clouet un portrait de Gabrielle d'Estrées.


 

Reste l'identité de la dame du tableau de François Clouet ; trois dames restent en lice : Diane de Poitiers, Marie Stuart et Marie Touchet. Examinons la question de l'enfant : il y a deux enfants dans la scène, un nourrisson et un enfant plus âgé. C'est le nourrisson qui est important, mis en lumière ; l'autre enfant, qui plonge sa main dans la coup de fruits pour attrapper une grappe de raisin, a une fonction symbolique (l'amour, ou le plaisir, probablement, évoquant les amours royales de la dame).

Atelier de François Clouet, Diane de Poitiers (vers 1555, dessin sur papier, musée Condé, Chantilly)


Plusieurs éléments mettent en doute le fait que le tableau représente Diane de Poitiers. D'abord, la comparaison avec un dessin de l'atelier de François Clouet. Ensuite, le fait qu'en 1571, lorsque le tableau est peint, Diane est morte depuis 5 ans et a été frappée de disgrâce par Catherine de Médicis. Mais surtout, elle n'eut pas d'enfant avec Henri II ; elle n'eut que deux filles, issues de son premier mariage avec Louis de Brézé.

Ecole de Clouet, Marie Stuart (vers 1565, donc à peu près à la même époque que le tableau de la "Dame au bain" par Clouet).

Nicholas Hilliard, Marie Stuart (à l'époque de sa captivité) (1578).


Difficile aussi d'y reconnaître Marie Stuart, même si une ressemblance avec certains portraits est troublante. Après la mort de François II, Marie avait quitté la France en 1561. A partir de 1567-1568, elle est prisonnière en Angleterre. Tous les tableaux des années 1570 la représentent en tenue de veuve très austère. Elle ne donna pas d'enfant à François II, mais eut un fils en 1566 avec son second époux, lord Darnley ; serait-ce cet enfant, Jacques VI d'Ecosse, représenté sur le tableau ? Peu probable. Enfin, si le thème du tableau n'est guère dérangeant pour une favorite, il serait difficile à imaginer pour une reine.

François Quesnel, Marie Touchet (vers 1574, dessin sur papier, BNF, Paris).


 

L'hypothèse la plus vraisemblable reste celle de Marie Touchet. Marie a rencontré le roi Charles IX lors du grand voyage de la cour à travers la France en 1564-1565. Dès lors, elle ne quittera plus le roi jusqu'à la mort de celui-ci, en 1574. De leurs amours naîtront deux fils, un premier, sans doute celui représenté sur le tableau de Clouet, qui ne survivra pas ; un second, mais né en 1573, Charles de Valois. Pourquoi aurait-il été important de représenter Marie Touchet et son enfant ? Un élément historique peut nous fournir une clef : en 1571, le roi est encore vivant ; la reine, Elisabeth d'Autriche, n'a pas encore donné d'héritier au roi ; ce n'est qu'en 1573 qu'elle donnera naissance à une fille, pratiquement en même temps que Marie accouchait de son fils Charles... On demande à Marie de cacher sa grossesse pour éviter le scandale ; ce tableau est-il une sorte de revanche ? Certains affirment que le tableau aurait vu le jour sous l'influence des protestants, justement pour insister sur la naissance du bâtard royal. Peu convaincant, cependant...


 

Diane de Poitiers ou Marie Touchet ? Les historiens ne sont pas tous d'accord sur ce point. Vous verrez ce portrait tantôt attribué à l'une, tantôt à l'autre. Une choses est certaine, il ne peut s'agir de Gabrielle d'Estrées. Une copie du XVIe s. de ce tableau est conservée au musée des Arts Décoratifs de Paris, avec quelques variantes de détail ; s'il n'apporte pas d'élément nouveau, il montre que ce tableau a suffisamment marqué les esprits pour être rapidement copié.

Anonyme (copie d'après François Clouet), Dame au bain (XVIe s., huile sur toile, musée des Arts Décoratifs, Paris).


 

L'article est un peu long, j'espère que vous ne m'en voudrez pas. Mais il est intéressant, je crois, de voir comment l'art nous entraîne dans les méandres de l'histoire.

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29 août 2006 2 29 /08 /août /2006 01:12

Connaissez-vous Lorenzo Lotto (1480-1557) ? Ce peintre vénitien est considéré comme l'un des plus grands peintres de la première moitié du XVIe s., et pourtant il est relativement peu connu du grand public. La personnalité de Lotto elle-même est fascinante ; c'est un artiste doux et sensible, mais aussi tourmenté et inquiet, en perpétuel mouvement. Il se déplacera beaucoup au cours de sa carrière. Il se démarque de la peinture vénitienne de son temps et s'ouvre à diverses influences. Ses principales influences sont celles de Giovanni Bellini, Leonardo da Vinci, Titien, Raphael et Giorgione, mais aussi les écoles nordiques (Dürer, Holbein) comme c'est souvent le cas à l'époque. Son style maniériste s'attache à l'humanité des personnages et aux états d'âme, au souci de rendre la réalité et l'apparence de la vie. Il fut un portraitiste de grand talent, avec des portraits représentant des personnages en 3/4. D'autre part, il affectionne le format horizontal qui lui permet de développer les motifs ornementaux.

Lorenzo Lotto d'après un autoportrait.


Il débuta à Venise, en réalisant comme miniaturiste des travaux d'illustrations de manuscrits précieux. Mais l'essentiel de sa carrière se passa en voyages et séjours plus ou moins longs, en fonction des commandes. Installé à Trévise en 1505, il peint pour les églises de la ville des oeuvres religieuses originales, dans un style à la fois hiératique et jouant sur la perspective et les formes gracieuses. Ce seront essentiellement des madonnes. A Rome, en 1509, il est chargé de la décoration des appartements du pape Jules II, tandis que Raphael décore pour sa part les Stanze ; Raphael sera préféré à Lotto, qui rentre en Vénétie. Il séjourne ensuite à Bergame de 1513 à 1526 et y réalise des retables d'une grande créativité pour les églises San Stefano et San Bernardino. En 1550, il perd la voix et en partie la vue. Il se retire en 1552 dans le monastère de Lorette, devient frère convers en 1554, et y restera jusqu'à sa mort.

Parmi les oeuvres que j'ai choisi de vous présenter, voici un remarquable "St Jérôme méditant dans le désert" (huile sur bois, 40 x 48 cm, daté 1506, musée du Louvre, Paris). Cette oeuvre est datée et signée "LOTUS 1506" sur un rocher ; elle provient probablement de la collection de l'évêque de Trévise, Bernardo Rossi. L'influence germanique est ici évidente, mais il y a aussi quelque chose de Léonard. Le saint ermite est totalement noyé dans un paysage étrange composé de plusieurs plans. Au premier plan se développe un ensemble de rochers nus, qui forment une verticale au-dessus de la figure du saint. L'aspect désertique est évoqué par le buisson dépourvu de feuillage. Sur la droite, entre les rochers, le regard s'échappe vers une vaste prairie, fermée par une montagne au sommet de laquelle on devine une ville perchée ; il faut y voir une évocation du choix de l'ermite de se retirer du monde, en même temps que l'occasion pour le peintre de représenter un paysage. Au-delà encore, on entrevoit une forêt et une chaîne de montagnes, avec un ciel rougeoyant chargé de lourds nuages noirs, comme c'est très souvent pour le ciel dans les tableaux de Lotto. Mais l'échappée sur le paysage est partout entravée par le feuillage des arbres qui jaillissent au sommet de la falaise du premier plan et sur ses flancs. On ne retrouve pas dans cette oeuvre l'atmosphère inquiétante à laquelle donnait souvent lieu le thème de st Jérôme au désert ; au contraire, on y ressent une ambiance de douceur, renforcée par le choix des coloris et l'attitude sereine du saint ermite.

La seconde oeuvre donne une idée de ses portraits. Intitulée "Portrait d'un jeune homme devant un rideau blanc" (huile sur bois, 42 x 35 cm, vers 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne), elle montre bien ce qui importe pour Lotto dans un portrait. Loin de la tendance idéalisante de la Renaissance, il représente le personnage dans sa réalité, dans ce qui fait sa personnalité. Lotto avait mis en place tout un système de symboles et de codes pour refléter la réalité intime de la personne dont il faisait le portrait, ses qualités morales. Remarquer en haut à gauche, derrière le rideau qui s'ouvre, la lueur de la lampe à huile.

 

 

"Vénus et Cupidon" (huile sur toile, 92 x 11 cm, vers 1520, Metropolitan Museum, New York) est lié à la tradition des poèmes de mariage et fut vraisemblablement peint pour commémorer un mariage, Vénus pouvant être en réalité la fiancée. Lotto affectionnait les symboles et leurs significations complexes. Vénus est étendue, coiffée du diadème et du voile blanc des mariées de la Renaissance italienne. Au-dessus de sa tête est suspendu un coquillage, symbole traditionnel de la déesse, tout comme les pétales de rose ; les pétales de rose blanche sur le sexe de la déesse signifient également la virginité. Derrière elle, le lierre qui s'accroche au tronc de l'arbre est un symbole de fidélité conjugale. Elle tient délicatement une couronne de myrte à laquelle est suspendu un petit brasero, ornements traditionnels de la chambre nuptiale. Le geste de Cupidon, symbole de fertilité, apporte également une note d'humour, presque osée. Lotto ne dédaignait pas parfois de placer dans ses tableaux quelque détail destiné à surprendre.

 

 

Mais pour terminer, voici mon favori, "L'Annonciation" (166 x 114 cm, Villa Coloredo, Recanati). Ce tableau, peint à Venise, est considéré à juste titre comme l'un des chefs-d'oeuvre de Lotto et une de ses créations les plus originales. Loin des représentations très statiques de la scène, Lotto a choisi de peindre le moment précis où l'archange Gabriel, dont les cheveux sont soulevés par un souffle, fait irruption dans la chambre de la Vierge ; il tient un lys blanc et dresse la main vers le ciel, dans lequel apparaît Dieu le Père dans un nuage. Un chat, effrayé, s'enfuit ; la présence de l'animal, inhabituel dans ce contexte, a fait l'objet de beaucoup de commentaires. Le chat étant traditionnellement associé au côté sombre de la nature féminine, il pourrait représenter la fuite du péché. Mais connaissant Lotto, on ne peut s'empêcher d'y voir un trait de provocation. Loin aussi des Vierges sages et soumises auxquelles l'iconographie traditionnelle nous habitue, nous avons ici une Vierge qui tourne le dos à l'archange et dresse les mains dans un geste de refus ; son regard est droit tourné vers le spectateur. J'aime particulièrement cette Vierge qui a un je ne sais quoi d'effronté qui l'éloigne des représentations habituelles. Remarquer enfin, selon l'habitude de Lotto, le soin extrême apporté aux détails du décor : le lit à courtines relevées, le lutrin sur lequel la Vierge était en train d'étudier, la petite fenêtre garnie de vitraux circulaires, la porte Renaissance inspirée de l'antique, la galerie extérieure à balustres ouvrant sur un jardin aménagé à l'italienne.

Un peintre qui mérite à être découvert si vous ne le connaissez pas...

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27 juillet 2006 4 27 /07 /juillet /2006 22:06

Qui ne connaît pas le Taj Mahal, joyau de marbre édifié par le souverain moghol Shah Jahan de 1632 à 1648 ? C'est une des merveilles de l'architecture moghole en Inde, un bijou qui a beaucoup à raconter, tant sur son histoire propre que sur celle du pays.

Le Taj Mahal se trouve à Agra, dans l'Uttar Pradesh, à 200km de New-Delhi, sur les bords de la Yamuna. Il a été érigé par deux architectes persans, Ustad Ahmed et Ustad Hamid. Il se présente comme un édifice central fidèle aux traditions des mausolées musulmans, avec une enceinte dont les angles s'ornent de quatre hauts minarets. Dressé sur une terrasse de grès rose et de marbre large d'environ 100m, il s'élève à 56m de haut. Selon la tradition persane, il est entouré d'un vaste jardin agrémenté de bassins et de fontaines de marbre, de jets d'eau et de canaux. La construction nécessita l'intervention de 20 000 ouvriers et artistes. Pour sa décoration, l'empereur moghol ne recula devant aucun luxe, utilisant les matériaux les plus précieux venus par fois de très loin : le marbre blanc vient de carrières du Rajasthan, mais aussi du jaspe du Penjab, saphirs et lapis-lazuli du Shri Lanka, turquoise et malachite du Tibet, cristal de roche de l'Himalaya, grenats du Gange, cornaline et agate du Yémen, corail de la mer Rouge, onyx de Perse...

Le grand iwân d'entrée.

Détail du décor de l'iwân central.

Détail d'un panneau de l'iwân : fleurs sculptées dans le marbre blanc et frises de marqueterie de pierres semi-précieuses.

Détail montrant la finesse des marqueteries de pierres semi-précieuses.

Un dôme central en oignon compte parmi les plus beaux de l'Inde ; conformément à la tradition, il marque la présence et l'emplacement du tombeau.  Sa base est rehaussée d'un frise comprenant des arcatures. De chaque côté se dressent des dômes plus petits, évoquant des kiosques, de style typiquement moghol. La partie centrale s'ouvre par un superbe iwân, niche ouverte par un grand arc brisé. Tout autour se développe un somptueux décor de marqueterie de marbre et de pierres semi-précieuses, avec des rinceaux de feuillages et de fleurs et des versets du Coran. De chaque côté, deux étages de baies ouvertes par un grand arc brisé, et des angles à pans coupés. La beauté de l'ensemble tient autant à l'harmonie des volumes et des formes qu'à la richesse de l'ornementation. L'architecture moghole atteint ici la perfection. Le monument est d'ailleurs inscrit au Patrimoine Mondial de l'UNESCO.

On accède par un portail monumental en grés rose et marbre au complexe du Taj Mahal, qui comprend outre le mausolée une mosquée, un bâtiment annexe et des jardins.

Intéressant également sous l'angle de la formation de la culture moghole, le bâtiment mêle diverses influences qui sont parfaitement intégrées les unes aux autres. On trouve ainsi des éléments résoluments persans, comme le grand iwân central, des éléments classiques de l'architecture arabe comme le grand dôme et les minarets d'angle, des éléments moghols dans la décoration et la forme des coupoles latérales ou celles qui coiffent les minarets, mais ces coupoles témoignent aussi de l'influence ottomane ; enfin des éléments indiens surtout sensibles dans le décor. Ainsi, le Taj Mahal est une oeuvre de synthèse, la synthèse que parviennent à opérer les Moghols entre les diverses influences venues du monde arabo-persan pour créer un art musulman original en Inde.

La belle Mumtaz Mahal...

... et l'empereur Shah Jahan.

Le mausolée a été édifié par Shah Jahan (1592-1666) en mémoire de son épouse favorite, Arjumand Bânu Begam, plus connue sous le nom de Mumtaz Mahal, morte prématurément en couches en 1631. Mumtaz Mahal était la 3e épouse de l'empereur moghol, mais elle devint son épouse favorite ; on dit qu'elle était d'une grande beauté. Les amours de Mumtaz Mahal et Shah Jahan sont entrés dans la légende parmi les plus belles histoire d'amour de l'Inde.

Shah Jahan et sa cour.

L'histoire de Shah Jahan est elle-même tragique. Monté sur le trône en 1628, il décide de transporter la capitale d'Agra à Delhi, qu'il orne de superbes monuments. Il est pourtant un souverain impopulaire ; pour financer sa politique de construction, il augmente les impôts. En 1657, il tombe gravement malade, la tradition attribue bien entendu cette maladie à la tristesse d'avoir perdu son épouse. Et en 1658, son frère Aurangzeb le renverse et le fait emprisonner au fort d'Agra ; Shah Jahan passe les dernières années de sa vie dans cette prison, dans une chambre donnant, affirme-t-on, sur le Taj Mahal, où il sera finalement inhumé aux côtés de sa favorite. Belle histoire, non ?

Le tombeau de Mumtaz Mahal, orné de marqueterie de pierres semi-précieuses sur marbre blanc...

... et le tombeau de Shah Jahan, pareillement rehaussé de marqueterie.

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11 juillet 2006 2 11 /07 /juillet /2006 12:46

Eugène Delacroix, Femmes d'Alger dans leur intérieur, 1834

(huile sur toile, dim. 1m77 x 2m27, Musée du Louvre, Paris).

Ce tableau de Delacroix, présenté au Salon de 1834, est une des oeuvres de l'artiste qui rappellent son voyage au Maghreb, durant lequel il a réalisé d'extraordinaires cahiers de croquis. Il faut tout d'abord le situer dans son contexte. Dans ces débuts du XIXe s., et en gros depuis l'expédition de Bonaparte en Egypte, l'Europe se prend d'un engouement pour l'orientalisme. L'Orient est à la mode, fascine autant qu'il intrigue et inquiète ; et il faut avouer que cet exotisme ne présente qu'une vision déformée de l'Orient, le vrai. Si certains intellectuels et artistes sont sincèrement intéressés par la découverte de cette autre culture, nous sommes dans un contexte de domination de la culture occidentale, qui étend ses conquêtes et prétend "civiliser" le monde, apporter le fameux mythe du "progrès". En ce qui concerne l'Algérie, la France est alors en train de la conquérir depuis l'expédition du duc d'Aumale en 1830 ; une conquête violente et brutale dont nous reparlerons à l'occasion, bien éloignée du mythe français d'une "conquête en douceur". Delacroix se rend en Algérie en 1832, en tant que membre d'une mission diplomatique.

A la même époque que le tableau de Delacroix, l'émir Abd el-Kader, qui résiste à l'invasion française, signe un traité éphémère...

Le contexte étant posé, examinons le tableau. Nous avons là une scène intimiste, un intérieur algérien dans lequel Delacroix place des détails qu'il a notés sur place, comme les zelliges des murs, le carrelage du sol, tapis et coussins, shisha de verre... Dans la pénombre, un groupe de trois femmes et leur servante noire. A gauche, l'une des femmes est alanguie sur des coussins ; elle est la seule à regarder le spectateur, à la fois paisible et lointaine. Les deux autres, assises sur des tapis, semblent perdues dans l'ivresse ; la shisha dont la femme de droite tient encore le tuyau occupe d'ailleurs une position centrale. A droite, la servante soulève une lourde tenture et s'apprête à quitter la pièce, recevant semble-t-il un ordre de la femme assise au centre. Delacroix déploie toute la finesse et la vigueur de sa palette, insistant sur les ors, les riches étoffes, et jouant du clair-obscur.

Détail sur la shisha...

Contrairement à ce qu'on pourrait penser, ce n'est pas une scène prise sur le vif. On dirt d'ailleurs que le modèle de la femme de gauche serait une Parisienne !  Les seules femmes que Delacroix a pu voir non voilées, ce sont les prostituées et les courtisanes. Et il ne risque pas d'être entré dans un gynécée ! Le gynécée, dans l'imaginaire des Occidentaux d'alors, est à la fois le lieu de tous les fantasmes et l'interdit auquel on n'a pas accès. On l'imagine, mais avec une vision très occidentale, justement. La femme du gynécée s'ennuie, elle est prisonnière et oisive, s'adonne aux paradis artificiels dont les Européens eux-mêmes commencent à faire grand usage à la faveur des modes exotiques ; en même temps, elle est objet de désir et de fantasme...

La toile fut accueillie avec enthousiasme. "il n’y a pas de plus beau tableau au monde" s'écrie Renoir, "ces roses pâles et ces coussins brodés, cette babouche, toute cette limpidité, je ne sais pas moi, vous entrent dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre" ajoute Cézanne, "les Femmes d’Alger ne le cèdent, pour la finesse et le clair-obscur, à aucune production vénitienne" s'exalte Théophile Gautier. Pour Baudelaire, "ce petit poème d’intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette, (un) je ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse". Louis-Philippe, d'ailleurs, en fait l'acquisition. Ce tableau influencera de nombreux peintres, qui en reprendront le thème, dont Picasso. Delacroix lui-même en réalisera plusieurs versions.

La version de Picasso (1955).

Eugène Delacroix, Femmes d'Alger dans leur intérieur, 1849

(huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier).

Dans l'oeuvre de Delacroix, cette toile de jeunesse annonce les leçons apprises au contact de l'Orient. Pour le peintre, ce voyage en Afrique du Nord fut un choc qui marquera sa peinture, lui révélant la puissance de la couleur. Celle-ci, il va la libérer des contraintes de la forme, des conventions. Déjà dans les "Femmes d'Alger", le décor du fond s'estompe au profit de la couleur... Le génie de Delacroix est ici en gestation. Il a assimilé les leçons des maîtres et se prépare à mener ses propres expériences picturales. Homme de son temps, Delacroix est passé à côté des réalités du Maghreb, mais l'Afrique du Nord a exercé sur le développement de son art une influence déterminante.

Sur l'orientalisme, vous pouvez consulter un excellent article  de notre amie Soleil Rouge sur son blog.

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22 juin 2006 4 22 /06 /juin /2006 03:25

Exceptionnel à plus d'un titre, le site de Khirbat al-Mafjar est un complexe palatial fortifié qui se trouve près de Jéricho, dans la vallée du Jourdain, en Palestine. Il fut construit à l'époque omeyyade pour le calife Walid ibn Yazid (al-Walid II) , de 724 à 743. Il est surtout connu pour son exceptionnel décor de stucs et de mosaïques, qui mêle traditions byzantines et orientales d'influence sassanide, et laisse une large place à la représentation de la figure humaine, qui disparaîtra par la suite dans l'art islamique.

 

Construit en grès et en brique, l'ensemble comprend un palais à deux étages, une mosquée assortie d'une cour et des bains (hammam) dans lesquels se trouve une vaste salle d'audience. Le tout est entouré d'un mur d'enceinte. A l'est, sur toute la longueur, se trouve une avant-cour dotée d'une fontaine en son centre. L'entrée principale se fait par une porte qui est flanquée de deux tours sur le côté sud de l'avant-cour, puis par une seconde porte monumentale sur la façade est du palais. Une petite cour au nord mène au hammam, qui est la partie la plus ornée du site et fait son caractère exceptionnel. La mosquée se dresse du côté est.

 

 

Plan de Khirbat al-Mafjar : 1 - Entrée de l'avant-cour ; 2 - Fontaine au centre de l'avant-cour ; 3 - Entrée du palais ; 4 - Palais autour de sa cour centrale ; 5 - Cour entre le palais et le hammam ; 6 -  Salle d'audience et hammam ; 7 - Cour menant à la salle d'audience et à la mosquée ; 8 - Mosquée.

 

Le hammam est orné d'une grande mosaïque qui forme un véritable tapis formé d'un ensemble de 39 panneaux rectangulaires ou circulaires ornés de motifs géométriques ; c'est la plus grande mosaïque connue pour cette période. La célèbre mosaïque de la salle d'audience présente un pommier à la gauche duquel se tiennent deux gazelles qui mangent ses feuilles, tandis qu'à  droite une autre gazelle est attaquée par un lion ; la symbolique de cette oeuvre serait liée au rôle du calife omeyyade : les gazelles de droite représenteraient ceux qui vivent paisiblement sous la protection du calife (l'arbre), tandis que celle de gauche, refusant ce pouvoir, s'expose au danger. Le style des mosaïques est encore de tradition byzantine, laquelle se maintiendra durablement dans la région.

 

 La grande mosaïque géométrique du hammam (détail). Cette grande mosaïque s'inscrit dans la lignée des modèles romains et byzantins, mais elle évoque aussi les précieuses étoffes de l'Orient.

 

La mosaïque des gazelles. Là aussi, la forme est à l'évidence byzantine, que ce soit dans le traitement de l'arbre ou des animaux. Mais le motif du lion dévorant un bovidé ou une gazelle est un classique de l'art perse.

Par contre, les exceptionnels décors de stuc témoignent d'une tradition plus proprement orientale, malgré le recours à certains motifs décoratifs empruntés au monde antique et byzantin. Il faut y voir la permanence de techniques et de traditions issues du monde sassanide, dont on sait qu'il fit un grand usage du plâtre dans le décor architectural. Une foule de personnages ornait le palais et les bains, des serviteurs, des danseuses et des servantes, ainsi que des animaux ; le calife lui-même est figuré par une grande sculpture, vêtu à la mode sassanide, reposant sur des lions. Tous ces décors de stuc étaient rehaussés de couleurs dont subsistent des vestiges sur certaines figures.

 

 L'une des extraordinaires danseuses en stuc, de style typiquement oriental. L'art du plâtre dans cette région du monde remonte à la période Néolithique et atteignit l'un de ses sommets avec l'art sassanide, avant de se transmettre à l'art islamique, qui le porta à la perfection.

Une frise de perdrix en stuc peint, qui ornait la base de la coupole de la salle d'audience ; les oiseaux de style sassanide se détachent sur un décor de rinceaux et d'acanthes d'inspiration byzantine.

Cet ensemble est aussi appelé Qasr Hisham, car il fut construit sous le règne de ce calife. Selon certains, Hisham Abd al-Malik ( calife 724-743) aurait commencé le palais, qui aurait été achevé par son neveu et  successeur, al-Walid II (743-744). En tout cas, le palais sera abandonné après 744. 

La figure du calife, dans laquelle l'influence sassanide est très visible.

D'autres illustrations sont disponibles dans l'album "Temple de Ptah - Arts".

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18 mai 2006 4 18 /05 /mai /2006 02:17

Aujourd'hui, un peintre allemand peu connu en France : Caspar David Friedrich (1774-1840). Il est sans contexte l'un des grands maîtres du romantisme allemand en matière picturale, sinon LE grand maître ; il connut les plus grands artistes romantiques allemands de sont temps, écrivains ou peintres. Ses toiles sont des univers qui invitent au rêve, au voyage intérieur, à la réflexion  et à la contemplation ; elles saisissent des instants dans leur fragilité, proposent des paysages sous un angle qui invite à considérer la nature avec un autre regard, inspirent tantôt la mélancolie, tantôt le rêve apaisé, ou parfois encore l'étonnement ou même l'inquiétude. Le thème de la solitude est fréquent dans son oeuvre, ainsi que celui de la petitesse de l'homme face à la nature et au temps. La réflexion sur la mort, le goût expressif et mélancolique des ruines appartiennent également aux éléments caractéristiques du romantisme dans son oeuvre. Dans la tradition germanique, Friedrich a été fasciné par la lumière ; chez lui, ce sont les lumières douces, intimes, timides des levers ou couchers de soleil, des froides journées d'hiver aux brumes mystérieuses. Car il est parallèlement fasciné par les nuages et surtout les brumes, qui noient certains de ses paysages avec un talent qui n'appartient qu'à lui. Il a également un sens très particulier de la couleur, qui devient expression de l'émotion. Si vous ne connaissez pas cet artiste, je vous invite à le découvrir. Parmi toutes les oeuvres que j'aime de cet artiste, j'ai essayé de vous en sélectionner quelques-unes qui montrent les différents aspects de son oeuvre.

 

 

 Mondaufgang am Meer (Lever de lune au bord de mer), 1822.

Tout l'art subtil de Friedrich, un résumé de ses thèmes favoris : des personnages anonymes car vus de dos, les rochers, la mer et les bateaux, la lumière d'un instant fugace, les nuages... Une toile dont émane une étrange sérénité mélancolique.

 

 

Der Morgen (Le Matin), 1820-1821.

 L'art du paysage grandiose, noyé de cette brume irréelle, à la fois douce et inquiétante ; et l'homme, seul, minuscule dans cette immensité au point qu'on ne le voit pas tout de suite. Une des plus belles toiles de Friedrich, qui fait partie d'une série sur les différentes heures du jour.

 

 

Wanderer über dem Nebelmeer ( Promeneur au-dessus de la mer de brume), vers 1818.

Une des toiles les plus célèbres de Friedrich, une merveilleuse composition dans laquelle le peintre déploie toute la finesse de son talent. L'homme est au premier plan, mais il n'est pas le sujet principal tant il se fond dans la splendeur du paysage qui s'offre à lui.

 

Frau am Fenster (Femme à la fenêtre), 1822.

Là encore, une toile célèbre. Il y aurait beaucoup à dire sur ce tableau que j'aime particulièrement. Ici, l'horizon est fermé par la fenêtre ; on ne peut que deviner ce qu'observe la femme à sa fenêtre, le paysage est dérobé à nos yeux. Là encore, le sujet n'est pas l'humain ; c'est la fenêtre, et ce sur quoi elle ouvre. Une toile au symbolisme fort.

 

Das Eismeer (La Mer de glace), 1823-1824.

Sous-titrée "Die gescheiterte "Hoffnung" " (Le Naufrage de l' "Espoir") en raison du bateau échoué que l'on aperçoit à droite, c'est sans doute la toile la plus connue et la plus originale de Friedrich. La glace brisée forme une architecture inquiétante, hostile, qui est proche du minéral. Le navire, qui apporte la dimension humaine, est là encore secondaire, estompé.

 

Abtei im Eichwald (Abbaye dans la forêt de chênes), 1809-1810.

Un autre aspect de l'oeuvre de Friedrich : la représentation des ruines. Ici, les ruines d'une abbaye gothique, entourée de pierres tombales et surtout cernée par de grands chênes décharnés. Friedrich propose dans ce type de toile une réflexion sur la mort et le temps. Là encore, il y aurait beaucoup à dire.

 

 

Auf dem Segler (A bord du Voilier), 1818-1819.

Enfin, le thème du bateau, comme un ailleurs possible, toujours dans cette lumière fragile. Ici, un couple qui se tient la main regarde une ville que l'on devine au loin. Une composition d'une grande qualité, qui ménage des plans successifs jusqu'au plus subtil.

J'espère que ces quelques exemples vous auront donné envie de (re-)découvrir l'oeuvre de ce grand peintre romantique. Vous retrouverez ces images en plus grand format dans l'album "Art".

NB : ce n'est ni un hasard, ni de la provocation si j'ai choisi de vous présenter un artiste allemand juste après avoir parlé de nazisme et de déportation. C'est une façon aussi de rappeler que l'Allemagne, pays que j'aime et où est une partie de mon coeur, ne se réduit pas à cette période et à l'image qu'on en donne en général. Elle a donné à la civilisation européenne de grands artistes, dont Friedrich fait partie...

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4 mai 2006 4 04 /05 /mai /2006 22:50

Nous voici arrivés à la troisième et dernière position du retable. Les volets peints sont complètement ouverts, ainsi que la prédelle. Ainsi sont placés en contact les parties sculptées par Nicolas de Haguenau (centre du retable et prédelle) et les deux volets latéraux peints par Matthias Grünewald. Ce qui est extraordinaire, c'est que se trouvent ainsi réunies deux oeuvres qui ne sont pas tout à fait contemporaines : les sculptures furent d'abord réalisées vers 1490, puis les volets peints entre 1512 et 1516.

 

 

Le retable dans sa 3e position, avec la partie centrale et la prédelle sculptées.

 

La caisse centrale sculptée (bois polychrome et doré).

 

La partie centrale présente, dans un riche décor gothique formant trois niches, trois personnages en haut relief. Au centre, St Antoine en majesté, assis sur un trône et portant le bâton terminé par un Tau, reçoit des offrandes de deux personnages agenouillés à ses pieds : celui de gauche lui offre un coq, celui de droite un cochon. A droite, St Jérôme sous les traits d'un prélat, le lion à ses pieds ; St Jérôme a écrit la vie de St Paul l'Ermite et raconté la visite de St Antoine à l'ascète. A gauche, sous les traits d'un évêque, St Augustin, dont les Antonins avaient adopté la règle ; agenouillé à ses pieds en direction de St Antoine, Jean d'Orlier, précepteur de l'ordre. Sur la prédelle, dans une série de niches, le Christ en majesté (niche centrale) entouré des apôtres groupés trois par trois dans quatre niches plus basses. Ces sculptures comptent parmi les chefs d'oeuvre de l'école rhénane pour le gothique tardif.

 

La visite de St Antoine à St Paul l'Ermite (volet de gauche).

 

 Le volet de gauche, peint, représente la visite de St Antoine à St Paul l'Ermite.  Les deux saints sont assis dans un paysage étrange et désolé, ce désert d'Egypte dans lequel se retirèrent les ancêtres des moines, désert qu'évoque le palmier. St Antoine est vêtu d'un grand manteau bleu, tandis que l'ascète ne porte qu'une tunique faite de végétaux tressés. Conformément au récit de la "Légende Dorée", le corbeau apporte comme chaque jour de la nourriture à l'ermite. Une biche est allongée à ses pieds. En bas sont représentées les herbes servant à confectionner le "baume de St Antoine" avec lequel on soignait les malades.

 

La Tentation de St Antoine (volet de droite).

 

Le volet de droite, également peint, représente la célèbre scène de la Tentation de St Antoine. Dans un paysage tout aussi étrange, St Antoine est terrassé par des démons qui ne sont pas sans rappeler l'univers inquiétant de Hieronymus Bosch. Tandis que les démons le tourmentent et s'emparent de son manteau, le saint aperçoit dans le ciel, dans un halo de lumière, le Christ qui va mettre en fuite les créatures de l'enfer et soigner ses blessures. La cabane qui lui sert de refuge a été incendiée. Le tumulte de cette scène contraste avec le calme qui se dégage de la Visite qui lui fait pendant.

 

On retrouve dans ces deux scènes l'art subtil de la couleur qui caractérise Matthias Grünewald. Les tons s'harmonisent parfaitement avec les ors des parties sculptées.

 

Pour poursuivre cette rencontre avec cette oeuvre majeure de l'école gothique rhénane, voici deux liens, un premier dont sont tirées la plupart des illustrations de cet article, et un second qui s'attache plus particulièrement à en décrypter les symboles.

 

 

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3 mai 2006 3 03 /05 /mai /2006 22:00

La seconde position du retable consiste à ouvrir les deux panneaux du centre pour couvrir les volets droit et gauche ; la prédelle reste quant à elle fermée, comme dans la première position.

Le retable ouvert, dans la seconde position.

Sur le panneau central, la Nativité traitée de façon atypique.

 

Au centre se développe le thème de la Nativité, mais traité de façon particulière, dans une atmosphère inondée de lumière, aux tons doux, qui contraste avec la Crucifixion du premier volet. La Vierge à l'Enfant se tient à droite, souriante et conforme aux canons de l'école alsacienne. Assise sur un banc de pierre, dans un jardin, elle tient en un geste délicat l'Enfant qui est drapé dans un linge déchiré que nous connaissons déjà : c'est le pagne du Crucifié rencontré dans le premier tableau, qui annonce la Passion. A côté d'elle, des objets du quotidien évoquant la naissance et l'Incarnation dans sa réalité terrestre : un berceau, un baquet de bois pour le bain de l'enfant, un vase de nuit. Derrière elle, un paysage surmonté par Dieu le Père, inondé d'une lumière dorée, qui envoie sur terre des anges qui annoncent, sur la montagne, la nouvelle aux bergers. Un certain nombre de symboles évoquent en particulier les litanies de la Vierge : la porte close du jardin ("hortus conclusus"), la rose sans épines ("rosa mystica"), le vase de verre translucide ("vas honorabile"). Sur le côté gauche, un ange joue de la viole de gambe, vêtu d'une robe d'un rose tendre et inondé de lumière. Derrière lui, sous un baldaquin gothique tardif, sans doute une représentation de l'Incarnation et le concert des anges : accompagnée d'anges, la Vierge agenouillée, le visage illuminé d'une lumière étrange, est fécondée par l'Esprit représenté par des anges dorés.

 Le volet gauche ouvert : l'Annonciation.

Sur le volet de gauche, une Annonciation toute aussi particulière. La scène prend place dans une église gothique de type germanique. L'ange Gabriel, à droite, semble surgir, comme le montre le mouvement des plis de son vêtement ; ses pieds ne touchent pas le sol, il est un être surnaturel. La Vierge, qui était en train de lire, détourne la tête mais se soumet ; sur le livre ouvert devant elle, au centre de la scène, on peut lire la prophétie d'Isaïe : "une vierge sera enceinte, elle enfantera un fils et il sera appelé Emmanuel" ; Isaïe est d'ailleurs représenté en haut à gauche, dans un des compartiments de la voûte. Grünewald a donc choisi de représenter l'instant précis où la prophétie s'accomplit et où la Vierge est fécondée par l'Esprit Saint, figuré par la colombe qui vole au-dessus d'elle.

 L'extraordinaire Résurrection du volet droit ouvert.

Sur le volet de droite, la magnifique Résurrection qui est elle aussi tout à fait atypique et montre la grande maîtrise technique de Grünewald. Le peintre choisit de représenter le moment où le Christ ressuscité s'élance hors du Tombeau ; une partie du linceul est encore dans le sarcophage de pierre dont le couvercle a basculé sur le côté. Le Christ a revêtu le manteau rouge du triomphe sur la mort. Il montre les paumes de ses mains transpercées et son visage s'enveloppe d'une extraordinaire auréole de lumière qui utilise avec délicatesse un dégradé allant du jaune le plus éclatant au rouge. Plus qu'endormis, les soldats présents, vêtus de lourdes armures, semblent terrassés par cette vision surnaturelle. La scène se déroule dans un paysage aride de rochers et dans une obscurité qui rappelle la Crucifixion. Le visage du Christ est d'une remarquable sérénité, esquissant un léger sourire, et sa peau est presque translucide. Ce volet est sans conteste un véritable chef d'oeuvre dans lequel le peintre montre toute sa maîtrise de la couleur. 

 

Cet ensemble de la seconde position présente deux caractères qui font toute l'originalité de l'oeuvre : le choix de représenter des scènes religieuses de façon non traditionnelle, à des moments particuliers, et l'art subtil de la couleur et des jeux de lumière, qui font de Matthias Grünewald l'un des plus grands artistes de son temps.

Il nous reste à voir la troisième position, qui fait cohabiter la peinture de Grünewald et les sculptures de Nicolas de Haguenau.

 

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2 mai 2006 2 02 /05 /mai /2006 21:38

Parmi les oeuvres que j'apprécie et qui m'ont réservé une rencontre pleine d'émotion figure le célèbre Retable d'Issenheim, conservé au musée Unterlinden à Colmar. Il a été peint avant 1515 par Matthias Grünewald, à l'huile sur panneau de bois. C'est sans conteste une des oeuvres majeures du domaine germanique à la fin du Moyen Age et il ne faut pas manquer d'aller l'admirer lors d'une visite de Colmar.

 

Le retable à Unterlinden, dans l'ancienne chapelle des Dominaines. Les panneaux sont aujourd'hui démontés, de façon à pouvoir simultanément montrer toutes les scènes.

 

Le retable, de style gothique tardif, est considéré comme l'une des grandes oeuvres de l'Occident gothique. Il est le fruit de la rencontre entre deux artistes : Matthias Grünewald pour la partie peinte et Nicolas de Haguenau pour la partie sculptée. En effet, le retable est constitué d'une série de panneaux peints qui s'ouvrent en deux positions successives sur une partie centrale sculptée.

 

Un mot tout d'abord sur le musée lui-même. Le musée Unterlinden est installé dans l'ancien couvent des dominicaines de Colmar (le retable d'Issenheim est exposé dans l'ancienne chapelle), fondé au XIIIe s. C'est un musée associatif qui est né des efforts de la société Schongauer (du nom d'un artiste alsacien dont nous aurons l'occasion de reparler), créée en 1847. "Musée de France", il présente de très riches collections, depuis l'archéologie jusqu'à l'art du XXe s. C'est véritablement un incontournable d'un séjour en Alsace, qui mérite qu'on lui consacre au moins un après-midi.

 

Le retable en position fermée (1ère position).

 

Dans la première position, retable entièrement fermé, la partie centrale est occupée par une superbe Crucifixion au caractère dramatique. Au centre, le Christ en croix a rendu le dernier souffle ; son corps décharné et portant les traces des tourments de la Passion, la couleur si particulière de sa peau ("couleur de poisson mort", selon Huysmans), les doigts raidis par la souffrance, tout concourt à donner une vision particulièrement dramatique et crue de la Passion. A gauche, St Jean soutient la Vierge en pâmoison, les mains jointes, et Marie-Madeleine, les cheveux défaits et les mains jointes dressées vers la croix, est agenouillée aux pieds du supplicié, son vase à onguents posé à côté d'elle ; à droite, St Jean-Baptiste tient d'une main un livre ouvert tandis que de l'autre il pointe le doigt vers le crucifié, avec cette inscription : "Illum oportet crecere, me autem minui" ("Il faut qu'il croisse et que je diminue", marquant le passage de l'Ancien au Nouveau Testament et faisant référence au texte évangélique de la rencontre entre Jésus et Jean-Baptiste). Aux pieds du saint, l'Agneau pascal portant la croix du triomphe sur la mort et dont le sang se déverse dans un calice d'or ; il symbolise le sacrifice du Christ pour la rédemptin de l'humanité, rappelant la tradition antique du sacrfice d'un agneau. La scène se déroule dans un paysage de rochers extrêmement sombre, par référence à la tradition selon laquelle une éclipse se serait produite au moment où le Christ aurait rendu le dernier souffle. Cette obscurité ajoute aussi au caractère dramatique et surnaturel.

 

Le panneau central (en réalité formé de deux panneaux qui se joignent au niveau de la croix) : la Crucifixion.

 

Sur le volet latéral de droite, la figure de St Antoine, debout sur un piédestal gothique, vêtu de l'habit des chanoines antonites d'Issenheim et tenant la canne surmontée d'un Tau. En effet, ce saint égyptien passe pour protéger contre le feu et les incendies, mais aussi pour guérir les "feu de St Antoine" ou "mal des ardents", terrible maladie transmise par l'ergot du seigle (ses effets étaient des hallucinations provoquées par l'attaque de la maladie sur le cerveau, une sensation de brûler de l'intérieur, la gangrène des membres). Le retable a été réalisé pour la chapelle de la commanderie des chanoines hospitaliers de St Antoine d'Issenheim, village situé au sud de Colmar ; au Moyen Age, les chanoines recevaient les malades et leur prodiguaient des soins. Nous aurons l'occasion de reparler de la figure de St Antoine, qui en se retirant au désert en Egypte est, selon la tradition, à l'origine des premiers monastères.

 

Sur le volet latéral de gauche, la figure de St Sébastien, lui aussi debout sur un piédestal, transpercé de flèches ; derrière lui, la colonne à laquelle il a été attaché. En haut à gauche, des anges lui apportent la couronne du martyre. Il a les mains jointes, comme la Vierge et Marie Madeleine, le visage tourné vers la scène centrale. St Sébastien, que les flèches n'auraient pas fait souffrir, était également considéré comme un saint guérisseur  invoqué lors des épidémies.

 

Détail de la prédelle (Mise au Tombeau) : la Vierge et St Jean soutenant le Christ mort.

 

Enfin, sur la prédelle (le socle) est représentée la Mise au Tombeau. St Jean soutient le Christ qu'il enveloppe dans un linceul. Agenouillées contre le tombeau, la Vierge, dont le visage est en grande partie caché par son voile blanc, et Marie Madeleine qui exprime une douleur pathétique. Le tout dans un paysage étrange, désolé. La couronne d'épines est posée aux pieds du Christ. La couronne d'épine fait partie des reliques de la Passion ; d'abord conservée à Constantinople, elle est achetée au XIIIe s. par le roi de France Louis IX (Saint Louis) qui construira pour la recevoir la Sainte Chapelle de Paris et distribuera des fragments de la relique à différents princes et souverains.

 

Panneau central - La Crucifixion (détail) : la Vierge et St Jean.

Remarquer l'expressivité des visages et le jeu subtil des couleurs.

 

Pour terminer, un mot sur l'art de la couleur. Ce premier ensemble est très sombre. Un art du contraste entre ombre et lumière qui préfigure déjà les développements que connaîtra ce thème dans l'art flamand et nordique à l'époque moderne. En dehors des tons sombres et sourds, ce sont les rouges qui dominent. Traditionnellement, le rouge est la couleur du triomphe, de la victoire sur la mort ; le Christ ressuscité s'enveloppe dans un manteau rouge, par exemple. Cela vient du manteau pourpre de l'empereur romain. Ici, tous les saints sont vêtus de rouge : Sébastien, Jean, Marie Madeleine et Antoine. Le blanc ensuite, un blanc lumineux pour le voile de la Vierge et la toison de l'Agneau, ainsi que le pagne et le linceul de la Mise au Tombeau, symbole de pureté ; blanc verdâtre pour le pagne du Crucifié, lambeau d'étoffe déchiré qui symbolise son sacrifice malgré sa pureté.

 

La prochaine fois, nous parlerons de la seconde position du retable, avec les deux panneaux du centre ouverts, et les volets latéraux ouverts une première fois.

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15 avril 2006 6 15 /04 /avril /2006 13:59

Depuis le "Da Vinci Code",  certains sont véritablement persuadés que le personnage placé à droite du Christ dans "La Cène" de Leonardo da Vinci est une femme, et bien entendu Marie-Madeleine en personne. Or, on sait bien qu'il n'en est rien. Quelques explications.

 

 "La Cène" de Milan, par Léonard

Traditionnellement, St Jean est souvent représenté sous les traits d'un jeune homme plus ou moins efféminé. Ceci afin d'accentuer son caractère juvénile. D'autre part, les personnages à caractère ambigu voire androgyne sont fréquents chez Léonard. Déjà l'ange qu'il peint dans "Le Baptême du Christ" de Verrochio a une grâce féminine. Même grâce féminine dans l'ange de la "Vierge aux Rochers" et le "Saint Jean Baptiste" du Louvre.

L'une des explications réside dans le caractère surnaturel de ces personnages, qui dépasse la simple humanité. D'autre part, la Renaissance, qui redécouvre la culture antique, est profondément marquée par la question de l'androgynie évoquée par le mythe platonicien ("Le Banquet").

    

 

"Le Baptême du Christ" de Verrocchio,

avec le détail de l'ange peint par Léonard

 

 

    

"La Vierge aux rochers" de Léonard, avec le détail de l'ange

Le "St Jean Baptiste" du Louvre, de Léonard

 

D'autre part, l'homosexualité de Léonard n'est plus un secret pour personne. On sait qu'à plusieurs reprises, comme d'autre peintres de la Renaissance, il a pris pour modèles certains des jeunes gens de son atelier, parfois ses amants. Léonard appréciait les jeunes hommes, et semble-t-il cette fameuse grâce féminine qu'il a su peindre. Enfin, il n'est pas rare que Léonard glisse dans des sujets religieux quelques allusions discrètes de caractère irrévérencieux. A une époque où l'Eglise règne encore sans partage, Léonard fait partie de ceux dont la soif de connaissance ne peut se satisfaire d'une vision du monde archaïque, mais que la position dominante de la religion contraint à la discrétion.

Fi donc de ces sornettes au sujet de Marie-Madeleine aux côtés du Christ dans la célèbre fresque de Milan ! C'est bien St Jean qui occupe sa place traditionnelle à la droite du Christ. N'en déplaise aux conteurs de légendes et aux amateurs de mystères !

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